सुमनिका

पोर्ट्रेट

2012-01-13T13:13:00.000+05:30

अप्रतिम दीठ

2011-01-23T11:46:00.004+05:30

विनोद कुमार शुक्‍ल के नौकर की कमीज, खिलेगा तो देखेंगे और दीवार में खिड़की रहती थी
उपन्यासों पर
सुमनिका सेठी और अनूप सेठी के बीच संवाद का तीसरा और अंतिम हिस्‍सा

विनोद कुमार शुक्ल का देखना

अनूप : आम तौर पर रचना में दो पहलुओं की छानबीन कर लेने से काफी कुछ पता चल जाता है‎ कि उसमें क्या कहा है और कैसे कहा गया है‎। शुक्ल जी के संदर्भ में उनके देखने के अंदाज को देखना जरूरी लगता है‎। जैसे किसी भी घटना, पात्र, स्थिति, विचार, वस्तु को जानने के लिए यह जरूरी होता है कि हम उसे कहां से देखते हैं‎। दूर से, पास से, ऊंचे से, नीचे से, करुणा से, उदासीनता से, संलग्नता से या निर्लिप्तता या निर्ममता से‎। रचनाकार क्या पोजीशन लेता है, उससे उसके सरोकार तय हो जाते हैं‎।

विनोद कुमार शुक्ल की दृष्टि अद्भुत है‎। वे अपने पात्र को मचान पर बैठकर या गर्त में गिराकर नहीं देखते‎। उनके पात्र न तो ऊंचाई से दिखने वाले खिलौने हैं, न ही नीचे से दिखने वाले भव्य महापुरुष‎‎। रचनाकार समस्तर पर रहकर देखता है। उसके पास पात्र को रंगने या बदरंग करने की कोई कूची भी नहीं है‎। जैसे रचनाकार को किसी चीज को जैसी है वैसा ही कहना बड़ा पसंद है‎। जैसे दिन की तरह का दिन था, या रात की तरह की रात थी‎। इसी तरह उसके पात्र जहां और जैसे हैं वे वास्तव में ही वहां और वैसे ही हैं‎। रचनाकार बस उनके अंग संग बना रहता है‎ý

सुमनिका : पर वो एक स्थिति को कोण बदल बदल के भी देखता है।

अनूप : इस देखने में मजे की बात है कि सिर्फ पात्र ही नहीं, पूरा जीवन-जगत ही उसके अंग संग है‎। उसमें व्यक्ति, प्राणि जगत और प्रकृति सब समाहित है‎। यहां व्यक्ति का मन भी उसी पारदर्शिता से दिखाता है जितनी स्फटिक दृष्टि से प्रकृति और वनस्पति जगत को देखा गया है‎।

सुमनिका : हां‎। सम्पूर्ण जीवन के प्रति ऐसी समानुभूति कि एक हिलता हुआ पत्ता भी मानवीय स्थिति का हिस्सा ही होता है, संवादरत होता है‎। पेड़ की छाया भी, चींटी भी, चिड़िया भी, आलू प्याज और तोते का पिंजरा भी‎। सचमुच मुझे यह बचपन की नजर का अवतरण लगता है‎। जब कुछ भी निर्जीव नहीं होता‎। न ही अपने संसार से बाहर होता है‎। यह अद्भुत लौटना है‎। मैं इस नजर पर अभिभूत हूं‎।

अनूप : विनोद कुमार शुक्ल के देखने में भावुकता नहीं है‎। निर्ममता और उदासीनता की कोई जगह नहीं है‎। पूरी तरह से संलिप्तता भी नहीं है‎। उस पर निर्लिप्तता की छाया प्रतीत होती है।

सुमनिका : हां, दृश्य पहली नजर में निर्लिप्त लगते हैं‎..

अनूप : हां, पर शायद इन्हीं दोनों के संतुलन से करुण दृष्टि का जन्म होता है‎। रचनाकार का देखना करुणा से डबडबाया हुआ है‎। यह एक दुर्लभ गुण है। इस तरह उपन्यासकार जीवन-जगत के सम-स्तर पर रहते हुए उसे करुणा-आप्लावित नजर से देखता है‎। इस वजह से उनका गद्य अनूठा बनता है‎। करुणा से देखे जाने के कारण ही रचना श्रेष्ठ होती है‎, इसमें कोई शक नहीं है‎। यहां रचनाकार प्रकृति और प्राणि जगत को भी उसी सजल नजर से देखता है‎। चाहे वे पेड़ पौधे हों, हाथी हो, चाहे बादल आकाश प्रकाश और अंधेरा‎ हो।

सुमनिका : हां, यह उनकी बहुत बड़ी शक्ति है‎। और यह करुणा सपाट बयानी की तरह नहीं आती‎। करुणा पर वो एक झीना परदा डाल्ते हैं‎। यह उनके खास शिल्प का पर्दा है‎ जिसमें लोक कथाएं, बच्चों के खेल और परी कथाओं का शिल्प है। सच और झठमूठ के खेल का एक निराला संतुलन बनता है‎।

अनूप : विनोद कुमार शुक्ल की नजर में एक और गुण है, उनकी आर पार देखने की शक्ति‎। इसी नजर से वे आकाश को देखते हैं‎ और उसमें अंधेरे उजाले को देखते हैं‎। इसी दृष्टि के कारण वे हाथी की खाली होती जगह देखते हैं और लिखते हैं 'हाथी आगे आगे निकलता जाता था और पीछे हाथी की खाली जगह छूटती जाती थी‎। ' यह पंक्ति दीवार में खिड़की रहती थी के पहले अध्याय का शीर्षक बनती है‎। यथार्थ को रूढ़िबध्द ढंग से देखने का आदी पाठक इस पंक्ति को निरर्थक पाता है‎। रूढ़ि में नवीनता देखने वाला पाठक इस पंक्ति में चमत्कार देखता है‎। लेकिन अगर आप ध्यान से पढ़ें और देखने लगें तो हाथी की जगह आपको दिखने लगेगी‎।

सुमनिका : हम कह सकते हैं कि एक दृश्य के गतिशील तत्वों को वे देखते हैं तो रुके हुए तत्वों को भी‎। फोरग्राउंड को देखते हैं तो बैकग्राउंड को भी‎। और उन्हें इंटरचेंज भी कर देते हैं‎। कभी अग्रभूमि का आकार देखते हैं तो कभी पृष्ठभूमि का‎। जैसे अंधेरा और हाथी‎। फिर अंधेरे के हाथी। पानी के भीतर और पानी के ऊपर का अंधेरा‎। मनोविज्ञान में यह परसेप्शन का खेल होता है‎।

अनूप : असल में विनोद कुमार शुक्ल को हड़बड़ी में नहीं पढ़ा जा सकता‎। धीरज से पढ़ने पर ही अनूठी दुनिया खुलती है‎। जाते हुए हाथी से हाथी की विशालता, कालेपन और मंद चाल का एहसास होता है‎। लेखक उसे दत्तचित होकर जाता देखता है। रघुवर प्रसाद, सोनसी और छोटू हाथी को इसी नजर से देखते हैं‎।

सुमनिका : हां, वो दृश्य में इतने गहरे उतरते जाते हैं .. क्षण क्षण के विकास के साथ‎। और हम से भी उसी चाल की मांग करते हैं‎। और शायद ऊब की तोहमत इसी कारण लगती है कि हमारी नजर ऐसी विलंबित और दृश्य में डूबी हुई नहीं होती।

अनूप : इसी तरह रचनाकार प्रकाश और अंधेरे की छटाओं की विलक्षणता को देख और दिखाकर पाठक को आह्यलाद से भर देता है‎। खिड़की से बाहर जाता या अंदर आता अंधेरा या प्रकाश वास्तव में ही दिखने लगता है‎। गहन अंधेरे के बाद अत्यधिक उजाले को वे दो सूर्यों का उजाला कहते हैं‎। विरह के अंधेरे में पड़े रघुवर को दिन का उजाला इतना ज्यादा चुभता है मानो वह दो सूर्यों का उजाला हो‎। हाथी को स्वतंत्र करने का सुख रघुवर प्रसाद को इतना ज्यादा है कि उन्हें आगे पीछे अंधेरे का स्वतंत्र हुए हाथियों का जूलूस निकला हुआ महसूस होता है‎। इससे एक तरफ अंधेरे की सघनता का बिंब बनता है, दूसरी तरफ हाथी को आजाद करने का उल्लास सारे वातावरण में घुल जाता है‎। एक अन्य प्रसंग में बिजली के उजाले में गिरती हुई पानी की बूंदें दिखती हैं जो पतंगों की जरह जीवित दिखती हैं‎ý

इसी में सोनसी का अपने घर जाने और रघुवर प्रसाद के विरह का प्रसंग भी बहुत मार्मिक है‎। यहां 'नहीं है' शब्दों की ध्वनि मानो कई दिन तक हवा में अटकी रहती है‎। रचनाकार मानो ध्वनि को भी देख रहा है। रघुवर प्रसाद हाथी को खोलने के लिए जा रहे हैं‎। जाते जाते सोनसी पेड़ पर बैठे रहने वाले लड़के के बारे में पूछती है‎। वे धीरे से चिल्ला कर कहते हैं 'नहीं है'‎। रात के सन्नाटे में यह आवाज आगे तक चली गई‎। एक और आदमी जो अपने घर के सामने बैठा था, उसने भी यह आवाज सुनी‎। वह सहज बोल उठा, 'कौन नहीं है'‎ इसके बाद सोनसी के जाने का प्रसंग है। रघुवर प्रसाद को लगता है कि बस इस तरह रवाना हुई जैसे सोनसी को छीन कर ले गई‎। जो रघुवर खिड़की से बाहर अपने मन के लोक में रमे रहते थे, वे अचानक यांत्रिक हो जाते हैं‎। नवविवाहित का पत्नी के बिना मन नहीं लग रहा‎। रात को नींद खुलने पर वे सड़क पर आ जाते हैं‎। वे रात के सन्नाटे में 'नहीं है' शब्द बोलना चाहते हैं‎। उन्हें लगा 'नहीं है' जैसा वातावरण गहराया हुआ है‎। वे दृश्य की कल्पना सी करते रहते हैं जिसमें कोई आदमी फिर पूछता है 'कौन नहीं है भाई'‎। रघुवर कातर मन से कहते हैं 'सोनसी नहीं है'‎‎। यह ध्वनि मानों कई दिन तक अटकी रही आती है‎‎। यह रघुवर की अटकी हुई मन:स्थिति ही है‎।

सुमनिका : कदम कदम पर उनके वर्णन करुण-हास्य या ब्लैक कामेडी के जीवित उदाहरण हैं‎।

अनूप : हां‎। इस तरह हम कह सकते हैं कि विनोद कुमार शुक्ल के उपन्यासों की विषय-वस्तु और शिल्प का आस्वाद तभी लिया जा सकता है जब हम उनके देखने को भी तनिक समझ लें‎। अगर उनकी तरह के देखने से हम तदाकार नहीं होते हैं तो हमें कथा, कथ्य, विषय-वस्तु बहुत साधारण लगेगा‎। उनके कहने का तरीका चामत्कारिक लगेगा‎। तब उपन्यासों को रूपवाद की तरफ ठेल दिया जाएगा‎। ऐसा करना इन उपन्यासों के साथ अन्याय होगा‎। इसका अर्थ है कि उपन्यासों के क्या और कैसे को उनकी अप्रतिम दीठ के जरिए समझने में मदद मिलती है‎।

चित्र इंटरनेट से साभार

अप्रतिम दीठ

2011-01-16T16:57:00.006+05:30

विनोद कुमार शुक्ल के नौकर की कमीज, खिलेगा तो देखेंगे और दीवार में खिड़की रहती थी उपन्यासों पर सुमनिका सेठी और अनूप सेठी के बीच संवाद. दूसरा हिस्‍सा...

उपन्यास कैसे कहते हैं ?

अनूप: विनोद कुमार शुक्ल की कहनी अलग तरह की है‎। कुछ बिंदु हैं जिनकी मदद से उनके कथा लेखन को समझने में मदद मिल सकती है और उससे उपन्यास क्या कहते हैं, इसे जानने में और भी मदद मिल सकती है‎। उपन्यासकार कथा को रंग-संकेतों की तरह कहता है‎। वह कथा वर्णित नहीं करता‎। वह दृश्य का वर्णन करता है‎। दृश्य के अतिरिक्त कम ही बोलता है‎। इसमें दो शैलियां मिश्रित हो रही हैं‎। एक तो नाटक के रंग संकेत लिखने की शैली, दूसरे चित्रकला की तरह चित्र रचने की शैली‎।

सुमनिका : चित्र तो हैं‎। लेकिन जितनी छोटी छोटी डिटेल इनके चित्रों में दिखती है वैसी तो किसी चित्रकृति में दिखाई नहीं देती‎। उसमें ऐसे छुपे हुए हिस्से तक प्रकट होते हैं जो एक दो आयामी चित्र में नहीं समा सकते‎। और फिर एक चित्र कई कई एसोसिएशन और इम्प्रेशन पैदा करता है‎। और वे कई समानांतरताएं सामने रखते जाते हैं‎। इससे अर्थ का दायरा भी विस्तृत होता जाता है।

अनूप : लेखक मन:स्थितियों को भी लगभग इसी चतुराई से वर्णित कर देता है‎। हिंदी में इस पध्दति से धारा-प्रवाह लेखन शायद कम ही हुआ है‎। इसलिए इसका प्रभाव भी अलग तरह से पड़ता है‎। संयोग से तीनों उपन्यासों में इसे शैली की तरह उन्होंने विकसित किया है‎। उनका लेखन समय लगभग बीस सालों तक फैला है‎। नौकर की कमीज 1979 में आया था‎। खिलेगा तो देखेंगे और दीवार में खिड़की रहती थी 1994 से 1996 के बीच लिखे गए हैं‎। जगदीश चंद्र की उपन्यास त्रयी की भी बहुत जमीनी हकीकत की कथा है, पर उसकी कहनी पारंपरिक गद्य लेखन की शैली है‎.

सुमनिका : उनका पूरा लेखन मुख्यधारा से अलग एक वैकल्पिक संसार रचता है‎। जिसमें शैली और शिल्प तक में भी उनकी सबाल्टर्न दृष्टि प्रकट होती है‎। लोक कथाएं और परिकथाएं और मिथक कथाएं, बच्चों के खेल और संवाद पूरी हकीकत को बेहद मासूमियत से उकेरते हैं‎।

अनूप: विनोद कुमार शुक्ल के पात्र एक खास तरह की भाषा बोलते हैं‎। उनका अंदाज भी खास है‎। कई बार वह एक जैसा भी लगता है‎।

सुमनिका : खास का मतलब है कि इतनी ज्यादा आम बल्कि कहें वास्तविक और ठेठ.. कि जहां कुछ भी अतिरेक नहीं होता‎। पर जिस तरह से विनोद कुमार शुक्ल अपने बड़े खास दृश्यों के बीच उन्हें रख देते हैं, उससे वे कविता के शब्दों की तरह उद्भासित हो जाते हैं‎।

अनूप : नौकर की कमीज के बड़े बाबू और नायक संतू बाबू के संवाद कई जगह विसंगत (एब्सर्ड) नाटकों की याद ताजा करवा देते हैं‎। दीवार में खिड़की रहती थी के विभागाध्यक्ष भी कई बार त से कुत पर उतर आते हैं‎। ये लोग बेमतलब की बात करने लग जाते हैं‎। कई जगह उससे हास्य विनोद पैदा होता है, कहीं वह यूं ही ऊलजलूल संवाद बन के रह जाता है‎, एब्सर्ड नाटकों के संवाद की तरह‎।

सुमनिका : मुझे बार बार कुछ ऐसा भी लगता है कि उपन्यासकार का कथ्य जो घनघोर यथार्थ और जीवन है, क्रूर और सुंदर भी है, उसे व्यक्त करने में लेखक उसे बच्चों के खेल संसार जैसा मासूम बना देता है‎। उनके संवाद, शिल्प, उछाह, सब जैसे शिशुता की रंगत से रंगे हैं‎। शायद इसीलिए उनमें लोककथाओं के संवादों सी पुनरावृत्ति, शैलीबध्दता और लय मिलती है‎। खिलेगा तो देखेंगे के कुछ दृश्य तो कार्टून फिल्म की याद दिलाते हैं‎। जब बस गुरूजी के परिवार को लेने आती है और उनके पीछे पड़ जाती है‎। वे उससे बचने के लिए पतली गली में जाते हैं‎। बस भी पतली हो के उस गली में घुस जाती है‎। वे सीढ़ियां चढ़ जाते हैं तो बस भी चढ़ जाती है‎। इसी तरह इसी उपन्यास में नवजात को सेकने का प्रसंग है‎। या चिरौंजी के चार बीजों से पेट भरने का प्रसंग है‎। ऐसा लगता है कि बच्चा अपनी अटपटी सरल रेखाओं में दुनिया को अंकित कर रहा है, दुख को और सुख को। क्योंकि बच्चे ही हैं जो नाटय और झूठमूठ में भी सचमुच का मजा लेते हैं‎.

अनूप : नौकर की कमीज में तो दफ्तर के बाबू लोगों ने एक जगह बाकायदा नाटक की दृश्य रचना की है‎। जैसे वे उसमें अभिनय करने वाले हों‎। हालांकि विसंगत नाटक बाहरी तौर पर अर्थहीन से होते हैं‎। वे सिर्फ एक माहौल की रचना करते हैं‎। यही माहौल नाटयानुभव में बदलता है‎। जबकि इन उपन्यासों की वर्णन शैली में कथा भी आगे बढ़ती है‎। विषय-वस्तु सामाजिक जीवन से गहरे जुड़ी हुई है‎। नौकर की कमीज और खिलेगा तो देखेंगे उदास कथा कहते हैं‎, वहीं दीवार में खिड़की रहती थी उल्लास से परिपूर्ण आख्यान है‎.

सुमनिका : यह नाट्य सुख उनके तीनों उपन्यासों में है‎। क्योंकि जीवन में जो कष्ट है वो सचमुच का है तो उसको झूठमूठ के सुख से ही मात दी जा सकती है‎। जैसे कोटवार पूरे यथार्थ भाव से झूठमूठ की बीड़ी पीने का सुख उठाता है‎। और गुरूजी झूठमूढ की बीड़ी न पीने को बजिद्द हैं‎ कि उससे भी तो लत लग जाएगी। उपन्यासकार कहता भी है कि यह झूठमूठ धोखा देना नहीं है‎ बल्कि खेल है‎ और इसका सुतंलन जीवन में हो तो जीवन जीया जा सकता है‎।

अनूप: उपन्यासकार चूंकि दृश्य का वर्णन करके ही कथा और चरित्र को आगे बढ़ाता है, इसलिए उसकी अपनी कोई भाषा या भंगिमा नहीं है‎। वर्णन की भाषा भी पात्रों की ही भाषा है‎। इस पर स्थानीयता का रंग काफी गहरा है‎। इसमें खास तरह की अनौपचारिकता, आत्मीयता और अकृत्रिमता है‎‎। यही उपन्यासकार की भाषा शैली बन जाती है‎। यह हमारे आंचलिक कथा साहित्य की भाषा से अलग है‎। विनोद कुमार शुक्ल की भाषा की यह खूबी है‎।

सुमनिका: और उनका वाक्य विन्यास?

अनूप: विनोद कुमार शुक्ल की भाषा का वाक्य-विन्यास भी भिन्न है‎। इनके वाक्य छोटे होते हैं‎। आधुनिक पत्रकारिता में छोटे वाक्य लिखना अच्छा माना जाता है‎। वे किसी दृश्य या घटना का छोटा छोटा ब्योरा छोटे छोटे वाक्यों में देते हैं‎। इससे एक तरह का लोक कथा वाचन का रंग भी आता है‎। पर शुक्ल की कहानी में नाटकीय भंगिमा बिल्कुल नहीं है‎। बल्कि भंगिमा ही नहीं है‎। यही इसकी खूबी है। यह खूबी पात्रों के साथ मेल खाती है‎। क्योंकि पात्रों की भी कोई भंगिमा नहीं है‎। सीधे सादे जमीनी पात्र। गरीबी का गर्वोन्नत भाल लिए‎। यहां गरीबी या अभाव का रोना नहीं है‎। आत्मदया की मांग नहीं है‎। उससे बाहर आने के क्रांतिकारी तेवर भी नहीं हैं‎। असल में वे जैसे हैं, वैसे ही उपन्यासों में हैं‎। हां फ यह है कि ये वैसे नहीं हैं जैसा हम लोगों के बारे में सोचते हैं‎। विनोद कुमार शुक्ल का सारा गद्य ही वैसा नहीं है जैसा हम प्राय: पढ़ते हैं‎। यह अपनी ही तरह का गद्य है‎। इसने गद्य की रूढ़ि को तोड़ दिया है‎। हमें रूढ़ गद्य पढ़ने की आदत है‎। शायद इसीलिए विनोद कुमार शुक्ल पर उबाऊ गद्य लिखने की तोहमत लगती है‎.

सुमनिका : ऊब का कारण शायद पाठक की हड़बड़ी में छिपा है‎, कि वो उनकी चाल से दृश्य में नहीं रम पाता‎। वैसे विनोद कुमार शुक्ल के शिल्प में कदम कदम पर आभास एक दूसरे में बदल जाते हैं‎। जैसे गाड़ी का डिब्बा जीवन की गाड़ी का डिब्बा हो जाता है‎ जिसमें परिवार के साथ गुरूजी बैठे हैं और टिकट जेब में है‎। जैसे बुखार की गाड़ी तीन दिन तक जिस्म के स्टेशन पर रुकी रह जाती है‎। पैरों में चप्पल नहीं होती लेकिन माहुर का लाल रंग हवा पे छूट जाता है‎। वैसे विसंगत नाटक वाली बात भी पते की है।

चित्र इंटरनेट से साभार

अप्रतिम दीठ

2011-01-11T22:39:00.003+05:30

विनोद कुमार शुक्ल के नौकर की कमीज, खिलेगा तो देखेंगे और दीवार में खिड़की रहती थी उपन्यासों पर सुमनिका सेठी और अनूप सेठी के बीच संवाद. उपन्‍यास कया कहते हैं की आखिरी किस्‍त. इसके बाद आएगा कैसे कहते हैं और अंत में विनोद कुमार शुक्‍ल का देखना.

अनूप : दीवार में खिड़की रहती थी के रघुवर प्रसाद साइकिल के पैडल मारने वाले परिवार से हैं‎। नौकर की कमीज के संतू बाबू भी साइकिल से आगे नहीं सोचते‎। उन्हें दफ्तर के बड़े बाबू माल गोदाम से एक नई साइकिल निकलवा देते हैं‎। रघुवर प्रसाद को उसके पिता अपनी साइकिल भेज देते हैं‎। विभागाध्यक्ष स्कूटर वाले हैं‎। रघुवर को स्कूटर या कार खरीदने या उनकी सवारी करने की इच्छा नहीं है‎। हाथी पर भी वे डरते डरते ही चढ़ते हैं‎। हालांकि बाद में उस भारी भरकम पशु के मोह में भी पड़ जाते हैं‎। पर अंतत: उसकी जंजीर खोल कर उसे मुक्त कर देते हैं‎। हाथी को मुक्त करने की उन्हें बड़ी खुशी है‎.

सुमनिका : खिलेगा तो देखेंगे के अंतिम हिस्से में पहाड़ी से जो आदमी कांवर लिए उतरता है उसमें कंद, धान के बीज और शहद भरा है‎। ये कंद भी जमीन से निकले हैं‎। विनोद कुमार शुक्ल लिखते हैं, 'धान के मोटे बीज थे जिससे पेट भरता था‎। .. ये धान तेज आंधी में भी खेत में गिर नहीं जाता था, लहलहाता था। लहलहाने से बांस की धुन सुनाई देती थी।'

अनूप : अगर नौकर की कमीज में कमीज के जरिए विरोध का रूपक रचा गया है तो दीवार में खिड़की रहती थी में उपभोक्तवादी सभ्यता का एक बेहद रोमानी और मासूम प्रतिपक्ष रचा गया है‎। रघुवर प्रसाद की खिड़की एक स्वप्न लोक में खुलती है‎। सुबह-सवेरे, शाम-रात, सोते-जागते वे कभी भी उस खिड़की से बाहर प्रकृति की गोद में जा रमते हैं‎। यहां तक कि नहाना-धोना, कपड़े धोना जैसी नेमि क्रियाएं भी वहीं पूरी हो जाती हैं‎। रघुवर के माता पिता और विभागाध्यक्ष भी उस खिड़की से नीचे उतर चुके हैं‎। विभागाध्यक्ष के भीतर उस जगह के यथार्थ को जानने की छटपटाहट है‎। खिड़की से खुलने वाला यह संसार बड़ा सुरम्य है‎। वहां एक बूढ़ी अम्मा है जिसने सोनसी को सोने के कड़े दिए हैं‎। मजेदार बात यह है कि यह दुनिया भौतिकवादी दुनिया से बिल्कुल अलग है‎। यहां स्वच्छ जल वाले तालाब हैं‎। हरे-भरे पेड़ हैं‎। बंदर हैं, मछलियां हैं‎। हवा है, बादल हैं‎। लाभ-लोभ से परे का स्वच्छ निर्मल संसार है‎। ऐसा लगता है कि उपन्यासकार नौकर की कमीज और खिलेगा तो देखेंगे के खुरदुरे लेकिन बेहद देशज यथार्थ के बरक्स उतना ही देशज, लोककथाओं वाला रोमानी स्वप्न-संसार खड़ा करना चाहता है‎। यहां समृध्दि, सुख और तृप्ति के अर्थ ही भिन्न हैं‎। शायद इसीलिए यह वर्णन हमें अलग तरह का लगता है और अचम्भे में डालता है‎.

सुमनिका : शायद वे आदमी के भीतर उस दृष्टि को जगाना चाहते हों, उस खिड़की को खोलना चाहते हों, जहां से कल्पना लोक दिखता है और जो चीजों में सौंदर्य देख पाती है‎। कल्पना के रेशे बुनने वाली बुढ़िया से हमें मिलाना चाहते हों जो इस भौतिकवादी दुनिया में कहीं खो गई है‎।

अनूप : नौकर की कमीज और दीवार में खिड़की रहती थी में पारिवारिक रिश्तों की एक टीस भरी कड़ी पिता-पुत्र के संबंध के रूप में आती है‎। बड़े बाबू का बेटा घर से भाग गया है‎। उन्हें लगता है वह उनके पीछे से घर में आता है‎। सामने नहीं पड़ता‎। एक स्वप्न जैसे प्रसंग में संतू मूंगफलीवाले को एक बच्चे के डूबने का किस्सा सुनाता है‎। बड़े बाबू को पता चलता है तो वे सच्चाई जानने मूंगफली वाले के पास पहुंच जाते हैं‎, यह जानते हुए भी कि यह सच्ची घटना नहीं है‎। सारे किस्से में उन्हें अपना पुत्र दिखता रहता है‎। इसी तरह दीवार में खिड़की रहती थी में दस ग्यारह साल का एक लड़का रघुवर के घर के सामने एक पेड़ पर चढ़कर बैठा रहता है‎। वह पिता की मार से डरता है और यहां छिपकर बीड़ी पीता है‎। पिता घर में होने न होने को अपने डंडे से जतलाते हैं‎। बाहर डंडा रखा हो तो पिता घर में है, डंडा नहीं है तो पिता घर में नहीं हैं‎। डंडा बाहर न होने पर ही पुत्र घर में घुसता है‎। सोनसी कभी कभार इस लड़के को कुछ खाने को भी दे देती है‎। रघुवर और सोनसी इन पिता-पुत्र का मेल करा देते हैं‎। विधुर पिता का पुत्र पर स्नेह अपने हिस्से की जलेबी देने से प्रकट होता है‎.

सुमनिका : खिलेगा तो देखेंगे में संबंधों की बड़ी प्रामाणिक और साथ ही बड़ी काव्यमय छवियां हैं‎। बेटी जिसके जन्म पर माता पिता एक चिड़िया की सीटी सुनते हैं‎ और उसका नाम बेटी चिड़िया रख देते हैं‎। बेटा मुन्ना जो भूख को सहता रहता है फिर अचानक अवश होकर गिर पड़ता है‎ और पूरा परिवार भूख की इस जंजीर से बंधे बच्चे की रक्षा का उपाय सोचा करता है‎.

अनूप : ये प्रसंग बहुत करुण और निष्कलुष हैं‎। असल में विनोद कुमार शुक्ल के सारे ही आख्यान में करुणा जीवन जल की तरह व्याप्त है‎। यथार्थ बहुत सच्चा और अकृत्रिम है‎। समाज का यह तबका कथा-साहित्य में कम ही आया है‎। बिना किसी तामझाम के आने की वजह से पाठक को हतप्रभ भी करता है‎। सच्चाई, निष्कलुषता और करुणा मिलकर सारे आख्यान को बेहद भावालोड़न से भर देते हैं‎।

अप्रतिम दीठ

2010-12-27T20:00:00.004+05:30

विनोद कुमार शुक्ल के नौकर की कमीज, खिलेगा तो देखेंगे और दीवार में खिड़की रहती थी उपन्यासों पर सुमनिका सेठी और अनूप सेठी के बीच संवाद ... दूसरा हिस्‍सा

अनूप: बिल्कुल‎। घर को लेकर नौकर की कमीज के संतू बाबू के मन में अजीब तरह के संशय हैं‎। घर में दाखिल होने के दो दरवाजे हैं‎। वह दूसरे दरवाजे के लिए एक ताला भी ले आता है। एक तरफ वह ताला लगाता है, दूसरी तरफ पत्नी लगाएगी, क्योंकि अब वह भी डाक्टरनी के घर जाती है‎। ज्यादा देर तक अपने घर से बाहर रहती है। यह दूसरा ताला उन दोनों के मन में बड़ी उलझन पैदा करता है‎। संतू कहता है अपना अपना ताला लगाएं‎। मतलब दोनों की अपनी अपनी स्वतंत्रता बनी रहे। पत्नी को ज्यादा उलझन है‎। पति आगे से ताला लगा कर चला जाए पत्नी पीछे से, वो तो ठीक है, लेकिन पत्नी घर में पीछे से आ भी जाए तो भी लोग आगे का ताला देखकर यही समझेंगे कि घर में कोई नहीं है‎। यह उन घरों की उलझन है‎ जहां की स्त्रियां कामकाजी स्त्रियां बनने लगी हैं‎। सीधे सादे आदमी का त होगा कि दो ताले क्यों, एक ताले की दो चाबियों से भी काम चल जाएगा‎। पर संतू की त पद्धति अपनी तरह की है‎। वह किसी से मेल नहीं खाती‎। वे दूसरा ताला ही हटा देना चाहते हैं‎। असल में वे घर को खुला ही रखना चाहते हैं‎।

सुमनिका : घर के दो हिस्से खिलेगा तो देखेंगे में भी हैं, छोटा लॉक अप और बड़ा लॉक अप‎। इसके पात्र भी दीवालों से आगे और तालों से परे जाना चाहते हैं, प्रकृति की दुनिया में‎। लेकिन यहां एक अलीगढ़ी ताला है जो ग्राम सेवक के दरवाजे पर सदा लटका दीखता है‎।

अनूप: ताले की उलझन दीवार में खिड़की रहती थी में भी है‎। वहां रघुवर प्रसाद टट्टी के लिए एक अलग ताला लेता है‎‎। उसका किराया भी अलग देता है। असल में वह प्राइवेसी हासिल करने का किराया देता है‎‎। यह बात उसके पिता की समझ में नहीं आती‎। जिस समाज में शौचालयों की कभी जरूरत ही महसूस न की गई हो; खुला खलिहान निर्भय निर्मल आनंद देता हो, जंगल पानी जाने का मतलब ही शौच निवृत्ति हो वहां 'एक्सक्लूसिव' टट्टी का होना किस पिता को समझ में आएगा‎। यह तो शहराती जीवन का नागर बोध है। जिस वर्ग में खरीदारी रोजमर्रा का काम न हो और कोई वस्तु जरूरत के लंबा खिंचे चले आने के बाद खरीदी जाती हो, वहां ताले की फिजूलखर्ची नहीं होने दी जाएगी‎। दूसरे ताले को पिता अपने साथ ले जाते हैं‎।

सुमनिका: सभी उपन्यासों में बाहर की दुनिया में ताकत की सत्ता वाला समाज है जिसमें कमजोर का जीना बहुत दारुण है। खिलेगा तो देखेंगे में इसके बहुत से बिंब हैं‎। थाने से लेकर जीवराखन की दुकान, सिपाही और राउत हैं‎। पति पत्नी के बीच भी सत्ता के संबंध डेरहिन और जीवराखन की कथा में उभरते हैं‎। इसमें शुरू का दृश्य तो भीतर तक हिला देता है‎ जब कोटवार का बेटा घासीराम जीवराखन को गालियां देता है और पुलीस उसे पकड़ लेती है‎। वो अपने तीन महीने के बच्चे को अपनी सुरक्षा के लिए गोद में उठा लेता है, छोड़ता नहीं‎। मार पीट में न जाने कैसे बच्चे की नाक से खून गिरता है और उसकी मृत्यु हो जाती है‎। इन दृश्यों को पढ़ना भी मुश्किल हो जाता है‎। जो सबसे कमजोर है वही सबसे पहले शिकार हो जाता है‎। जैसे खिलेगा तो देखेंगे में बच्चा और नौकर कर कमीज में मंगतू‎।

अनूप: घर से बाहर की दुनिया में नौकर की कमीज में दफ्तर है जहां बड़े बाबू और साहब हैं और इनके बीच कई स्तरों के कर्मचारी हैं‎। किसी छोटे शहर के दफ्तर का बड़ा धूसर चित्र उकेरा गया है‎। संतू बाबू (नायक) सबसे ज्यादा तकलीफ में हैं‎ क्योंकि वे नौकर में तब्दील नहीं होना चाहते‎। भरपूर जोर लगाने के बावजूद उन्हें नौकर की कमीज पहना ही दी जाती है। यह नौकर की कमीज एक रूपक की तरह है‎। संतू आदर्श नौकर मान लिया जाता है‎। दूसरी तरफ उसकी पत्नी डाक्टरनी की सहायिका बन जाती है‎। उसे धीरे धीरे इस भूमिका में सधाया जाता है‎। संतू यह देखकर परेशान हो उठता है कि वह साहब के बगीचे का घास छीलने वाला नौकर बन गया है‎। और उसकी पत्नी डाक्टर के यहां खाना बनाने वाली‎। इस जाल को तोड़ने की हिम्मत उसमें नहीं है‎। वह बुखार की बेहोशी में डाक्टर को गालियां बकता है‎। दफ्तर में कटहल के पेड़ पर चढ़कर कटहल तोड़कर कायदे कानून को धता बताता है‎। नौकर की कमीज में कोई परिवर्तनकारी कदम नहीं उठाया जाता‎। लेकिन जो रूपक नौकर की कमीज से बनाया गया है उसे जरूर अंत तक पहुंचाया जाता है‎। दफ्तर के बाबू लोगों ने कमीज को चिंदी चिंदी करके रखा है‎। अंत में वे सब मिलकर उसे जला देते हैं‎। इस तरह वे नौकरशाही में होने वाले शोषण का प्रतीकात्मक अंत करते हैं‎।

सुमनिका : खिलेगा तो देखेंगे में तो दबाव के अनेक रूप हैं‎। वे अप्रत्यक्ष ही सही, पर पूरे जीवन पर प्रेतात्मा की तरह छाए हैं‎। न जाने कितने हैं जो भूख से लड़ रहे हैं‎। यह ऐसी दुनिया है जहां चार जलेबी का स्वाद तीन चार दिन तक रहता है या कई बार तीन चार महीनों तक‎। इस उपन्यास में पिता अपने बेटे को भूखे रहते हुए जीना सिखाता है‎। डेरहिन जीवराखन के चंगुल से भाग जाती है‎ और ताकतवर की हिंसा और प्रहारों को कमजोर लोग एक जादुई ढंग से रोक देते हैं यानी एक जादुई पत्ती पान में खिलाकर उनको गूंगा बना देते हैं‎। क्योंकि उनकी जबान ही गोली और बंदूक थी‎। और फिर एक स्वप्न सृष्टि का बिंब है‎।

अनूप: दीवार में खिड़की रहती थी इसकी तुलना में अधिक रोमांटिक कहानी है‎। जीवन या परिस्थितियों से वैसी सीधी टकराहट यहां नहीं दिखती‎। नायक रघुवर प्रसाद गणित का प्राध्यापक है‎। उसका बॉस विभागाध्यक्ष है और दोनों का बॉस प्राचार्य है‎। एक ढर्रे पर जीवन चलता रहता है‎। प्रत्यक्षत: किसी को कोई कष्ट नहीं है‎।

सुमनिका : लेकिन यहां भी विभागाध्यक्ष का दबाव कम नहीं है‎। और काम पर वक्त से पहुंचने का संघर्ष ही तो खासा बड़ा है और कष्टसाध्य है‎।

अनूप : हां, लेकिन फिर भी लगता है न जीवन में कोई कमी है न जीवन से कोई शिकायत‎। उपन्यासकार की यह खूबी है कि वह अपनी तरफ से पात्रों में कुछ नहीं डालता‎। ठेठ गंवई जीवन है‎। पात्रों में जीवन जीने की तन्मयता है‎। सादगी है‎। इस सब में सादगी और सरलता उभरती है। प्रोफैसर को सवारी के रूप में हाथी मिल जाता है‎ जो उसे महाविद्यालय लाता-ले जाता है‎। नवविवाहित प्रोफैसर की अपनी रोमांटिक दुनिया है‎। इस अर्थ में हाथी की सवारी मिलने से वह यथार्थ से थोड़ा ऊपर उठ गया है‎। उसे अब टेम्पो और साइकिल की जरूरत नहीं रही‎। खिड़की से बाहर जाने में तो वह मन का राजा है ही, कालेज भी राजा की तरह हाथी पर सवार होकर जाता है‎।

सुमनिका : हाथी का मिल जाना आपको सिंड्रेला को परी द्वारा दिए गए जीवन सा नहीं लगता? शीशे के जूतों जैसा और कुम्हड़े के रथ जैसा? यह हाथी जो एक बारगी उसे सारी दयनीयता और अपमान से ‎ऊपर उठा देता है‎, पेड़ों की फुनगियों का दृश्य दिखा देता है‎। सब पीछे रह जाते हैं‎। रघुवर राजा हो जाता है।

अनूप : इस तरह हाथी को सवारी के रूप में लाकर उपन्यासकार सभ्यता के उपभोक्तावादी विकास को धता बताते हैं‎। यह विमर्श का एक अनूठा रूप है‎ý

सुमनिका : यह बहुत महत्वपूर्ण टिप्पणी है‎। आप कहना चाहते हैं कि इन सभी उपन्यासों में मुक्ति का एक समानांतर दर्शन दिया गया है‎। जहां सबके पास जरूरत भर का जीवन हो और जो प्रकृति में रचा बसा हो‎‎। यहां गरीबी का वर्णन तो है, लेकिन उसका महिमा मंडन नहीं‎। और महत्वपूर्ण यह है कि उसका जबाव अमीरी में नहीं खोजा गया है‎। मुझे तो लगता है कि विनोद कुमार शुक्ल का कथ्य, उनके नायक, उनका जीवन, उनकी भाषा, उनका सारा शिल्प प्रचलित शैलियों का बरक्स रचता है‎।

अप्रतिम दीठ

2010-12-24T22:47:00.003+05:30

यह चित्र रविवार डॉट कौम से साभार

विनोद कुमार शुक्ल के नौकर की कमीज, खिलेगा तो देखेंगे और दीवार में खिड़की रहती थी उपन्यासों पर सुमनिका सेठी और अनूप सेठी के बीच संवाद

यह संवाद हम दोनों के बीच है‎। अनौपचारिक वाद विवाद सम्वाद तो होता ही रहता है, औपचारिक संवाद का यह पहला अवसर है‎। हमारे लिए यह अनूठा और चुनौती भरा भी है‎। यह संवाद सापेक्ष के विनोद कुमार शुक्‍ल पर निकले वृहद् व‍िशेषांक में छपा है। संवाद लंबा है, इसलिए किस्‍त दर किस्‍त पेश कर रहे हैं।

अनूप : मुझे लगता है हम विनोद कुमार शुक्ल के उपन्यासों पर तीन हिस्सों में बात करें - ये उपन्यास क्या कहते हैं?, कैसे कहते हैं? और विनोद कुमार शुक्ल का देखना। क्या कहते हैं में कथा-कथ्य और कैसे कहते हैं में शिल्प की बात करेंगे, पर किसी भी संपूर्ण रचना की तरह यहां शिल्प कथ्य से अलग नहीं है‎। और तीसरा हिस्सा है उपन्यासकार का देखना‎ यानी वे अपने जीवन-जगत, पात्रों-स्थितियों और प्रकृति को कैसे देखते हैं‎। यह हिस्सा पहले दो हिस्सों का विस्तार तो है ही, उससे अलग भी इस देखने की इयत्ता है जो कथा कथ्य को और विस्तार देती है और उनकी कहनी को नवीनता और गहराई‎।

सुमनिका : क्या इनके तीनों उपन्यासों में कथ्य की दृष्टि से एक निरंतरता या समानता बनती है? तीनों उपन्यासों की दुनिया में झांक के देखा जाए -

उपन्यास क्या कहते हैं?

अनूप : उपन्यास क्या कहते हैं? तीनों उपन्यासों में निम्न मध्यवर्गीय परिवारों की कहानियां हैं‎। ये कहानियां ज्यादातर घर के इर्द गिर्द सिमटी हुई हैं‎। नौकर की कमीज तो शुरू ही इन पंक्तियों से होता है - 'कितना सुख था कि हर बार घर लौट कर आने के लिए मैं बार बार घर से बाहर निकलूंगा‎। '

सुमनिका : यह ठीक है कि घर उनके तीनों उपन्यासों का एक बहुत बड़ा और खूबसूरत हिस्सा है, लेकिन और भी तो हिस्से हैं इस दुनिया के‎। क्यों न बात इस तरह की जाए कि नौकर की कमीज की पृष्ठभूमि में एक छोटा शहर उभरता है‎ जहां सरकारी दफ्तर, डॉक्टर की बगीचे वाली बड़ी कोठी, बाजार इत्यादि हैं जबकि दीवार में खिड़की रहती थी में एक छोटा कस्बा उभरता है जहां साइकिल स्कूटर और टेम्पो चलते हैं‎। और खिलेगा तो देखेंगे में तो एक बहुत छोटा सा गांव उभरता है, झोंपड़ियों वाले घरों वाला और जहां पक्के मकान केवल दो हैं‎, एक थाना और दूसरा ग्राम सेवक का घर।

अनूपः हां, तुमने कथ्‍य को लॉन्‍ग शॉट से देखा, मैं क्‍लोज अप से देख रहा था। तो नौकर की कमीज में नायक संतू बाबू अपनी नई नई गृहस्‍थी में पत्‍नी को छोड़कर पहली बार घर से बाहर जाते हैं, अपने पुराने शहर मां को लाने के लिए ताकि जचगी में पत्‍नी को सहारा हो जाए। पर भाई की बांह टूट जाने के कारण मां उनके साथ नहीं आ पाती है और वह उसी रात लौट आते हैं। बसें सब निकल चुकी हैं‎। बदमाश से दिखने वाले एक ड्राइवर ने उन्हें लिफ्ट दी‎। वह ड्राइवर खुद कई कई दिन घर नहीं पहुंच पाता था‎। पहले लड़के के पैदा होने के वक्त वह घर से आठ सौ किलोमीटर दूर था‎। लड़की के वक्त तीन सौ और तीसरी बच्ची के वक्त तो बस दस ही किलामीटर दूर था‎। पर हर बार घर की तरफ ही लौट रहा था।

सुमनिका : हां, घर के दृश्‍य तो बाकी दोनों उपन्‍यासों में भी बेहद मार्मिक और सुंदर, एक साथ हैं। खिलेगा तो देखेंगे में तो बाहर की दुनिया को भी घर के बाहरी कमरे की तरह देखा गया है। और अपने कमरे का दरवाजा बंद करना मानो बाहर की दुनिया को बाहर कैद कर देना है।

अनूप : घर के प्रति उपन्यासकार का जबरदस्त आकर्षण है‎। नौकर की कमीज में संतू बाबू एक दफ्तर में नौकर हैं‎। नवविवाहित हैं‎। एक डाक्टर के बंगले के आहाते में किराए पर रहते हैं‎। निम्नमध्यवित्त के कारण घर में सामान बहुत कम है‎। गिनती की चीजें हैं‎‎। हरेक चीज का अस्तित्व है। बहुत कम वस्तुओं से इनका घर बन जाता है‎। दीवार में खिड़की रहती थी में भी नवदम्पति एक कमरे के डेरे में रहता है‎‎। नायक रघुवर प्रसाद ने यह कमरा किराए पर लिया है। गौने के बाद बहू इसी घर में आती है‎। यही सोने का कमरा है, यही रसोई और यही बैठक।

सुमनिका : खिलेगा तो देखेंगे में तो गुरू जी को एक त्यक्त थाने में आकर शरण लेनी पड़ती है जो न पूरी तरह घर है न थाना, लेकिन इस गृहस्थी का भी अपना संगीत, अपना नाट्य और अपनी कविता है‎। घड़ा, खाट, सींखचों वाला दरवाजा, एक फूटी बाल्टी, गिलास जिसमें गृहस्थी की चाय ढलती है‎।

अनूप : हां, विनोद कुमार शुक्ल के पात्र बहुत कम सामान के साथ सुखी लोग हैं‎। सब्जी लाना, खाना बनाना, खाट की आड़ बनाना जैसे नित्यक्रम धीमी गति से चलते हैं‎। नौकर की कमीज में पानी चूने का क्लेश है‎।

सुमनिका : हां यह अपने आप में चूते हुए जीवन का बिंब है‎।

अनूप : धीरे धीरे वह बड़े कष्ट में बदल जाता है‎। लेखक सामाजिक समस्या की तरह उससे निबटता है‎। यह कष्ट समाज में अर्थ-आधारित संस्तरों का है‎। संतू को खुद को और पत्नी को घरेलू नौकर में बदल दिए जाने का गहन मानसिक असंतोष और त्रास है‎। सारा उपन्यास उसी दिशा में आगे बढ़ता है‎। जबकि दीवार में खिड़की रहती थी में लगभग घर के गिर्द ही कथा और कथ्य का वृत्त बनता है‎।

सुमनिका : क्या ऐसा कहा जा सकता है कि केवल घर के गिर्द घूमता है वृत्त? मुझे लगता है कि यह उस जीवन के गिर्द घूमता है जिसमें घर और बाहर की दुनियाएं कहीं न कहीं जुड़ी हैं‎।

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-09-06T12:06:00.003+05:30

मन्‍नू भंडारी की यही सच है कहानी आपने पढ़ी होगी. और उस पर बनी रजनीगंधा फिल्‍म भी देखी होगी. इन दोनों को साथ साथ याद करना और आस्‍वाद लेना एक मजेदार अनुभव है. ब्लॉग की नजर से लेख जरा लंबा है. इसलिए किस्‍तों में दिया जा रहा है. अब पढि़ए अंतिम किस्‍त -

कहानी में एक और बेहद सुंदर वर्णन है‎ । जब इंटरव्यू से मुक्त होने के बाद निशीथ के आमंत्रण पर दीपा और वह टैक्सी में बैठे हैं‎।

'टुन की घंटी के साथ मीटर डाउन होता है और टैक्सी हवा से बात करने लगती है। निशीथ बहुत सतर्कता से कोने में बैठा है, बीच में इतनी जगह छोड़कर कि यदि हिचकोला खाकर भी रुके, तो हमारा स्पर्श न हो‎।'

दैहिक भंगिमाओं के इस अर्थगर्भित विवरण के बाद का विवरण तो काव्य की सीमा को छूने लगता है‎ý

'हवा के झोंके से मेरी रेशमी साड़ी का पल्लू उसके समूचे बदन के स्पर्श में पड़कर फरफराता है। वह उसे हटाता नहीं है‎। मुझे लगता है, यह रेशमी सुवासित पल्लू उसके तन मन को रस में भिगो रहा है, यह स्पर्श उसे पुलकित कर रहा है‎। मैं विजय के अकथनीय आह्लाद से भर जाती हूं‎। ... ... जितनी द्रुतगति से टैक्सी चली जा रही है, मुझे लगता है, उतनी ही द्रुत गति से मैं भी बही जा रही हूं, अनुचित, अवांछित दिशाओं की ओर!'

फिल्म के लिए भी यह बहुत ही रोमानी, बहुत ही गर्भित क्षण है, फिल्मकार की अभिव्यक्ति को चुनौती देने वाला‎। और सचमुच ही मुंबइया फिल्मों के इतिहास में एक बड़ा सूक्ष्म दृश्य रचा जाता है‎। लेकिन उसमें फिल्मकार को कुछ कदम और आगे बढ़ना पड़ता है‎। फिल्म में भी दोनों टैक्सी के अंदर दूर दूर बैठे हैं‎। नवीन की आंखों पर काला चश्मा है। वह अपने भावों को खिड़की के बाहर देखने की भंगिमा में छिपाने की कोशिश में है‎। रेशमी आंचल इस बीच की दूरी को पाटने लगता है और नवीन को छूता है‎। फिल्म इस सब के दौरान एक बेहद सुंदर गीत का इस्तेमाल करती है‎। लेकिन साथ ही साथ कैमरा नवीन के हाथ पर भी फोकस करता है जो शिथिल सा उन दोनों के बीच में है‎। कैमरा दीपा की उन कनखियों को भी दिखाता है जो उस हाथ को देखती हैं‎। और दीपा तुलना कर उठती है‎। उसे संजय दिखता है जो उसे बाहों में घेरे है, और फिर वह कल्पना कर उठती है, और संजय की जगह नवीन ले लेता है‎। यानी फिल्‍मकार के लिए अभिव्‍यंजना के ये क्षण उतने आसान नहीं थे इसलिए उसे आंचल के अलावा हाथ का भी इस्‍तेमाल करना पड़ा। लेकिन ये हाथ इससे इकतरफा संकेत न रहकर नवीन के हृदय और इच्‍छा का भी वाह‍क बन जाता है।

आज (दो हजार आठ के अंत में) साठ के दशक की ऐसी कहानी को पढ़ते हुए यह नहीं लगता कि यह बीते जमाने का द्वन्द्व है‎। आज भी अपने मानवीय सार के कारण यह कहानी तरोताजा लगती है‎। स्त्री विमर्श कहीं का कहीं पहुंच चुका है लेकिन इसने जो जमीन तोड़ी थी, उसका महत्व आज भी जस का तस है‎। दूसरी ओर फिल्म की तकनीक में भी आमूल परिवर्तन हो चुके हैं‎। फिर भी यह फिल्म एक कीर्तिमान की तरह आज भी स्थापित है‎।

चलते चलते एक और बात, श्रेष्ठ कलाकृतियां जब जब एकाधिक माध्यमों में ढलती हैं तो आस्वाद के नए नए आयाम फूटते हैं‎। सौंदर्य के नए नए आभास होते हैं‎। अर्थछवियां, नई व्याख्याएं, नई दृष्टियां सब मिलकर उस रचना को पुनर्नवा बनाती रहती हैं‎। यही सच है जैसी कहानी और रजनीगंधा जैसी फिल्म भी कुछ ऐसा ही अनुभव जगाती है‎।

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-08-23T15:45:00.003+05:30

कहानी में नवीन से मिलने पर दीपा के मन में अनजाने ही जो तुलना संजय से होती जाती है, उसे भी जस का तस लिया गया है‎। जैसे संजय की विलंब से आने की पृष्ठभूमि में नवीन का समय से पहले आ जाना‎। या संजय का अपनी झोंक में दीपा की साड़ी और सौंदर्य को देखकर भी न देख पाना‎। जबकि तुलना में मितभाषी नवीन का यह उच्छवास, 'इस साड़ी में तुम बहुत सुंदर लग रही हो' दीपा को रोमांचित कर जाता है‎। देखा जाए तो यह भी एक सांयोगिक कंट्रास्ट ही बन जाता है कि दीपा के आग्रह के बावजूद ऑफिस की व्यस्तता के कारण संजय दीपा के साथ मुंबई नहीं जा पाता और इधर नवीन दीपा के लिए खुद को झोंक सा देता है और ऑफिस से छुट्टी तक ले लेता है‎।

लेकिन कहानी की खूबी यह है कि अलग अलग व्यक्ति होकर भी लेखिका की तरफ से इन विशेषताओं के बल पर कोई मूल्यांकन नहीं किया गया है‎। न ही इनसे प्रेम की अधिकता या न्यूनता को मापने की कोशिश की है‎। दोनों पुरुषों का कभी सामना भी नहीं होता‎। वे तो लगभग एक दूसरे के अस्तित्व तक से अनजान हैं अत: पारंपरिक प्रतिद्वंद्विता जैसा तो कुछ है ही नहीं‎। जो भी उलझन है वो दीपा के मन में है‎। वे दोनों तो अपनी अपनी तरह से दीपा से जुड़े हैं और अपने अपने अंदाज में प्रेम का अनुभव और अभिव्यक्ति भी करते ही हैं‎। सारा द्वन्द्व और चुनाव का सारा जोखिम तो दीपा के ही हिस्से में आया है‎। और एक बिंदु पर वह अपने लिए एक त गढ़ती है कि शायद प्रथम प्रेन्रेम ही सच्चा प्रेम होता है‎।

फिल्म में संजय दीपा को मुंबई के लिए विदा करने स्टेशन तक आता है, जबकि कहानी में ऐसा नहीं है‎। इस दृश्य से नवीन द्वारा दीपा को विदा करने के दृश्य में समांतरता पैदा होती है और साथ ही फिल्म में एक संतुलन बनता है‎। विदा लेने और देने का मोटिफ और अलग होने की पीड़ा दोनों में उभरती है‎। लेकिन फिल्म में जिस तरह गाड़ी के चलने से पहले बहुत सी भाप इंजिन से निकलती है और स्क्रीन पर धुंए का एक बादल सा छा जाता है, उसी के बरक्स दीपा का संयम टूटता है‎। संवेग का वाष्प आंसू बनकर बह निकलता है।

सबसे बढ़कर है रजनीगंधा के फूलों का काव्यात्मक मोटिफ जिसका इस्तेमाल फिल्म ने भी उतनी ही खूबसूरती से किया है‎ बल्कि फिल्मकार ने इसे एक केंद्रीय मोटिफ (अभिप्राय) के रूप में चुना है। इसीलिए ये फूल फिल्म का नाम बनते हैं। कई तरह से रजनीगंधा के फूलों का प्रयोग कई तरह से हुआ है। इन फूलों के माध्यम से प्रेम का एक ऐन्द्रिय आयाम भी उभरता है‎। कभी दीपा फूलों को देखती है, मंद मुस्कान के साथ, कभी कोमलता से उन्हें छूती और अपने गालों पर महसूस करती है। कभी खुद को आइने में फूलों के साथ निहारती है तो कभी फूलों को अपने सोने के कमरे में ले आती है। एक पूरे गीत में उनके प्रतीक को स्वर दिए गए हैं। यह पीछे छूटी प्रेम की मदिर खशबू के रूप में तो आता ही है, संजय के अस्तित्व के साथ भी जुड़ा है। बार बार ये फूल आते हैं। दीपा के मन में संजय की उपस्थिति से वे जुड़ गए हैं।

'और अब तो मुझे भी ऐसी आदत हो गई है कि एक दिन भी कमरे में फूल न रहें तो न पढ़ने में मन लगता है न सोने में। ये फूल जैसे संजय की उपस्थिति का आभास देते रहते हैं।'

कहानी में एक जगह दीपा रजनीगंधा के अनेक फूलों में संजय की आंखें देखती है, 'जो मुझे देख रही हैं, सहला रही हैं, दुलरा रही हैं ', और यह कल्पना ही उसे लजा देती है। फिल्म में इस अमूर्त भाव को भी फिल्मकार ने अभिनय क्षमता से मूर्त किया है। फिल्म में भी ये बार बार दिखते हैं। संजय के आने के साथ और संजय के जाने के बाद तक भी वे एक कोने में महकते रहते हैं। कहना न होगा कि रजनीगंधा के सफेद महकते फूल एक स्तर पर संजय के खिले हुए अस्तित्व और दूसरे स्तर पर तन मन पर बरसते प्रेम भाव का प्रतीक हैं।

'लौटकर अपना कमरा खोलती हूं, तो देखती हूं, सब कुछ ज्यों का त्यों है सिर्फ फूलदान के रजनीगंधा मुरझा गए हैं‎। कुछ फूल झर कर इधर उधर भी बिखर गए हैं‎।'

यह दृश्य मुंबई से लौट के आने के बाद का है और फूलों का मुरझाना संजय की छवि के मंद पड़ जाने से सहज ही जुड़ जाता है‎।

नवीन को खत लिखती हुई दीपा सूने फूलदान को देखती है लेकिन फिर कतरा कर दिशा बदल कर सो जाती है‎ý ‎

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-08-18T13:33:00.003+05:30

फिल्म में कहानी के पात्रों का चरित्रांकन बहुत महत्वपूर्ण है। शायद इस कथा और फिल्म के बीच जो संवाद घटित हुआ घटा है वह इस कहानी के तीन पात्रों को लेकर है। फिल्मकार ने उन्हें चेहरा और रूप देकर स्थिर सा कर दिया है। यानी कहानी की मूर्तता पर अंतिम मुहर लगा दी है। और इसके अलावा तीनों चरित्रों को विशिष्ट मैनरिज्म देकर प्रामाणिकता और कंट्रास्ट को गहरा किया है‎। इससे ये चरित्र दर्शक के मन में स्थाई जगह बना लेते हैं‎। दीपा की सहज सुंदर पर सादा छवि को विद्या सिन्हा ने मूर्त किया है। सूती साड़ी पहने हुए उसका सादा और भावमय रूप आंखों में बस जाता है। फिल्मकार ने उसका आभरण भी बेहद सादा रखा है‎। सादगी भरी यह सुंदरता ही उसकी पहचान बन जाती है। क्लोजअप में कभी कभी बस एक मोती का कर्णाभूषण चमकता है। अपनी लंबी चोटी को कभी आगे कभी पीछे ले जाती, अनजाने में कभी खोलती कभी गूंथती उसकी अंगुलियां एक मैनरिज्म रचती हैं और उसके खुलते और बंद होते मन की भंगिमा बन जाती हैं‎। कहानी तो दीपा के भीतरी स्पेस से ही रची गई है पर फिल्म को तो बाहर से ही भीतर जाना पड़ता है‎। फिल्म के ज्यादातर दृश्यों में दीपा चुप है इसलिए फिल्म में उसकी देहभाषा का ही बारीक अंकन है‎। उसकी खीझ और तुनक, फिर उसका पिघल उठना, उसकी असुरक्षा, उलझन, कातरता को कहानी में शब्दों के जरिए व्यक्त करना इतना कठिन नहीं, लेकिन फिल्म में उसकी लंबी नि:शब्दता को पार्श्व संगीत से, छोटी छोटी हरकत और अभिनय से मूर्त किया गया है और मन के भीतर समानांतर चलने वाले एकालापों, उलझनों और इच्छाओं को फिल्मकार ने दृश्य को फ्रीज करके सुनाने की तकनीक अपनाई है‎। उसके चरित्र में भी अंतर्निहित विरोधाभास है कि वो एक स्तर पर आधुनिका और आत्मनिर्भर होकर भी हृदय के स्तर पर अपराजेय और अभेद्य नहीं है‎। सपनों में खोई सी या अपने में उलझी सी यह भावुक लड़की कभी कभी बेहद कातर, अकेली, असहाय और असुरक्षित नजर आती है‎। और इसी पक्ष को उभारने के लिए बासु दा ने फिल्म की शुरुआत एक ऐसे दु:स्वप्न से की है जहां चलती ट्रेन में वो नितांत अकेली छूट गई है या एक निचाट प्लेटफार्म पर अकेली छूट गई है‎।

नवीन के व्यक्तित्व को फिल्मकार ने लेखिका की आंखों से ही देखा है‎। यह और बात है कि उसमें कुछ आयाम और जोड़ दिए गए हैं‎। कहानी में निशीथ का अंतर्मुखी रूप संजय के खुले और सहज व्यक्तित्व का लगभग प्रतिपक्ष ही है‎। कवियों जैसे लंबे बाल और दुबला संवलाया चेहरा कहानी की तरह फिल्म में भी है‎। तो भी संजय के बरक्स उसे थोड़ा विशिष्ट बना दिया गया है‎। संजय की वेषभूषा और अंदाज ऑफिस जाने वाले किसी भी आम और मध्यवर्गीय युवा का है, और उसके कपड़ों और बालों पर ध्यान नहीं जाता‎। दूसरी ओर फिल्म का नवीन सादा होकर भी कुर्ते और पतलून में दिखाई पड़ता है‎। उसके व्यक्तित्व में उस समय के मीडिया की दुनिया और कलात्मकता का हल्का सा पुट है‎। थोड़ा सा बुद्धिजीवियों वाला अंदाज और अदा‎। फिल्म का नवीन एक के बाद एक सिगरेट जलाता रहता है और बहुत बार उसकी आंखों पर एक गहरा चश्मा रहता है जो उसके स्वभाव की अंतर्मुखता के अनुरूप उसके भावों को छुपाए रहता है‎। नवीन की जो छवि फिल्म में उभरती है वह अपने समय के बौद्धिक अथवा कलाकार वर्ग की है‎ý

दूसरी ओर संजय के व्यक्तित्व को काफी विस्तार दिया गया है‎। अनेक सहज दृश्यों के माध्यम से उसके व्यक्तित्व और दीपा से उसके संबंध की दृश्यात्मक व्याख्या की गई है‎। सबसे बढ़कर इस चरित्र के माध्यम से बासु दा ने हल्के ह्यूमर की सृष्टि की है‎। उसके आते ही पात्रों और दर्शकों के होठों के कोरों पर एक मंद मुस्कान आ जाती है‎। अक्सर उमस के बाद एक खुश्बूदार हवा के झोंके की तरह वो आता है‎। उसका मुस्कुराता चेहरा जब जब दिखता है, फिल्म का तनाव बिखरकर, धुंआ बनकर उड़ने लगता है‎। वह खिलखिला के दूसरों को हंसा देने वाला पात्र है, बला का बातूनी और भुलक्कड़‎। लेकिन अंतत: हर समस्या को गोली मारो के तकिया कलाम से उड़ा देता है‎। दीपा के साथ रहते हुए भी दफ्तर, चीफ, प्रमोशन, रंगनाथन, मेमोरेंडम और आखिर यूनियन की मांगें उसके दिमाग में भरी रहती हैं - और कभी कभी दीपा चिढ़ भी जाती है‎। दिल्ली की बरसात में अपनी फटी छतरी में जिस निर्कुंठ भाव से वो दीपा को बुलाता है, वो दृश्य बेहद सुंदर ही नहीं, रोमान की एक नई व्याख्या भी करता है‎। कहानी में बार बार देर से आने का जो सूत्र लेखिका ने दिया है, फिल्मकार ने उसे तरह तरह से उठाया है‎। फिल्म की शुरुआत में ही थियेटर के बाहर बेचैनी से इंतजार करती दीपा का दृश्य है‎। एक और दृश्य में वो फिल्म आधी बीत जाने पर पहुंचता है ओर उसके बाद भी टिककर फिल्म देख नहीं पाता‎। इसी बिंदु पर बासु दा फिल्म में फिल्म दिखाकर मानों मुंबइया फिल्मों पर एक टिप्पणी कर जाते हैं। भड़कीले गीत, चालू नाटकीयता दि‍खाकर वे एक विरोध का आभास भी यहां दे देते हैं।

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-08-12T17:00:00.004+05:30

लेकिन फिल्म में सुविधा के लिए कानपुर और कलकत्ता को दिल्ली और मुंबई में बदल दिया गया है। यों दिल्ली की सुरम्यता पेड़ों की कतारों वाली चौड़ी सड़कों, पृष्ठभूमि की मुगलकालीन इमारतों, मकबरों के अलावा बसों और बस-स्टापों के बीच मध्यवर्गीय जीवन में मूर्त होती है। यद्यपि ये दिल्ली की टिपिकल छवियां नहीं हैं। फिल्म में मुंबई किंचित मांसलता से उभरती है, अपने शरीर और आत्मा के साथ। जिसमें टैक्सी की खिड़की से भागते दृश्य हैं तो वहां का व्यस्त जीवन, चिपचिपा पसीना, पानी की समस्या, जमीन से ऊंचे घर और लिफ्टें, मैजिक आई से देखना भी है। निशीथ का काम (फिल्म में इसका नाम नवीन है) फिल्म में मूर्त हो जाता है। यहां विज्ञापन की दुनिया उभरती है। एक पार्टी के दृश्य के जरिए फिल्मकार मुंबई के उच्चभ्रू जगत का एक चुस्त कोलाज रच देता है। पार्टी में इधर उधर झांकता कैमरा और बातों के कुछ टुकड़ों में रेस कोर्स, नाटक, बुटीक और फिल्म जैसे शब्द झरते हैं। इस मेलजोल के पीछे संपर्क बढ़ाकर बिजनेस पाने के निहितार्थ को भी फिलमकार ने रेखांकित कर दिया है‎।

फिल्म में कुछ बदलाव किए गए हैं जिनसे लगता है सरलीकरण हो गया है। जैसे दीपा को नितांत अकेले नहीं, दिल्ली में भाई-भाभी के साथ रहते दिखाया गया है। इस बदलाव के कारण मन्नू भंडारी के पात्रों के रिश्तों के बीच जो छोटे छोटे पेंच और भंवर पड़ते हैं और जिन्हें वे छोटे से किसी संकेत, वाक्य या मुद्रा से कह जाती हैं, वे अनकहे तनाव यहां नहीं हैं। दूसरे अकेले रहने से जो दीपा की आत्मनिर्भर युवति की छवि कहानी में बनती है, वह फिल्म में किंचित मंद पड़ जाती है। और फिर अचानक भाई-भाभी को जाना पड़ जाता है जिससे दीपा कहानी की मूल स्थिति में आ जाती है। यह युक्ति बहुत ज्यादा समझ में नहीं जाती, जैसे यह बात भी खास समझ में नहीं आती कि कानपुर को दिल्ली और कलकत्ते को मुंबई में क्यों किया गया है।

फिल्म का एक और सुंदर विस्तार दो पुरानी सखियों के मिलने के दृश्य में हुआ है। इरा के चरित्र का पल्लवन करके उसे एक प्रामाणिक रूप दिया गया है‎। इरा के पति की अनुपस्थिति में उनका अनौपचारिक खुला व्यवहार, गिले-शिकवे, छेड़डाड़ और चुहल मूर्त हो जाती है। इन दृश्यों में इरा के खुले और निस्संकोच विवाहित रूप तथा दीपा के खामोश और शर्मीले रूप का भी कहीं न कहीं एक सहज सा कंट्रास्ट है। फिल्म में नवीन और दीपा के संबंध-विच्छेद को भी छात्रों की हड़ताल से जोड़ा गया है। इस तरह बासू चैटर्जी सामाजिक और व्यक्तिगत की टकराहट के माध्यम से दो प्रेमियों की ईगो की सहज व्याख्या कर देते हैं। फिल्म और कहानी में एक और बड़ा फर्क मुंबई में दीपा और नवीन की मुलाकात से जुड़ा है‎। कहानी में एक कॉफीहाउस में संयोगवश इन दोनों की मुलाकात होती है, जबकि फिल्म में यह संयोग न रहकर सुनियोजित उपक्रम बन जाता है‎। हालांकि इसके पीछे इरा की व्यस्तता के चलते रेलवे स्टेशन पर दीपा को रिसीव करने न जा पाना है‎। वैसे भी मुंबई जैसे जनसमुद्र में ऐसे संयोगों की जगह नहीं है‎। इसलिए यह परिवर्तन आरोपित नहीं लगता।

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-08-05T12:08:00.003+05:30

पूरी कहानी दृश्य-गंध-ध्वनि और गति को शब्द के माध्यम से आंकती एक फिल्म जैसी ही है। कहानी में रजनीगंधा के फूलों की महक भरी है‎। कहानी की एक एक भंगिमा, एक एक वाक्य ऐसा है कि फिल्मकार कुछ भी कहां छोड़ पाया है। उसने शब्द की हर भंगिमा को अपनी निजी भाषा में ढाला है। जिस तरह किसी चित्र को देखते हुए हम चित्रकार की दृष्टि के भी रूबरू होते हैं, उसी तरह फिल्म को देखने से आभास होता है कि फिल्मकार कहानी पर इतना मुग्ध है कि न केवल ऐसे ऑफबीट विषय को फिल्म के लिए चुनने का जोखिम उन्होंने उठाया, बल्कि कहानी के सौंदर्य से छेड़छाड़ किए बगैर उसे बरकरार रखने की कोशिश भी की है, उसे पूरा सम्मान दिया है‎। फिल्मकार इस मार्मिक कहानी की उंचाई तक फिल्म को पहुंचाना चाहते थे‎, उसकी सूक्ष्मता और मानवीय सार को व्यक्त करना चाहते थे‎। विश्व फिल्म इतिहास में ऐसा कम हुआ है कि अच्छी कहानी या उपन्यास पर फिल्म भी उसी स्तर की बनी हो‎। पर यह फिल्म इस दृष्टि से अपवाद है‎।

फिल्म माध्यम की अनिवार्यता के तहत फिल्मकार ने जहां कुछ तब्दीलियां और सरलीकरण किए हैं, वहीं कुछ विस्तार अैर पल्लवन भी फिल्म के हक में किए हैं‎ý

फिल्म ने कथा के दृष्टिकोण को लगभग यथावत् रखा है। यानी फिल्म भी दीपा के ही दृष्टिकोण से कही गई है। मन्नू भंडारी इस तकनीक की - बेहद सांद्र तकनीक की, बड़ी माहिर प्रयोक्ता रही हैं - हम याद कर सकते हैं आपका बंटी और त्रिशंकु की युवा होती किशोरी को। यह कहानी के शिल्प का बहुत महत्वपूर्ण पक्ष है कि कहीं भी लेखिका अपने या दूसरे पात्रों की नजर से कुछ नहीं कहती‎। जो कुछ भी प्रतिबिंबित हो रहा है वो सब दीपा के दृष्टिबिंदु से और उसी के मन में हो रहा है‎। लेकिन फिल्मकार के लिए इसे यथावत दिखाने में बड़ी चुनौती छिपी थी। दीपा के मन में हर पल चलने वाली उलझन, बाहरी खामोशी के भीतर चलने वाले संवादों-प्रतिसंवादों, एकालापों को, विस्मय और संवेग के तमाम उद्गारों को कैसे दिखाया-सुनाया जाए। पर बासू चैटर्जी जैसे फिल्मकार ने इसके लिए अपने माध्यम को तरह तरह से आविष्कृत किया। क्योंकि वह इस कहानी को उसी रूप में और उन्हीं डिटेल्स के साथ, अपने माध्यम में दर्शकों को सुनाना चाहते थे, जिस रूप में यह मन्नू जी की कलम से निकली थी।

कहानी के शिल्प को खुला छोड़ दिया गया है। यानी आदि से अंत वाली कालक्रमिकता यहां नहीं है‎। कहानी दो समय खंडों में और दो स्थानों में आवाजाही करती है‎। फिल्म में भी कहानी के उस मूल शिल्प को बरकरार रखा गया है जिसमें पूरी कहानी दो स्थानों, दो भूगोलों या दो परिवेशों में बंट जाती है। ये दो स्थान मूल द्वन्द्व का प्रतीक बन जाते हैं, ये संजय और निशीथ के प्रतीक बन जाते हैं - दीपा के वर्तमान और अतीत के प्रतीक। इनमें भविष्य के अंकुर अलग अलग ढंग से फूटना चाहते हैं। दोनों स्थानों का द्वन्द्व अंतत: उभरता है। पर पृष्ठभूमि में किंचित दूरस्थ अतीत में पटना भी है जहां पिता और भाई-भाभी के संरक्षण में पढ़ते हुए सत्रह साल की उम्र में दीपा ने निशीथ से प्रेम किया था‎।

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-08-02T11:59:00.004+05:30

मन्‍नू भंडारी की यही सच है कहानी आपने पढ़ी होगी. और उस पर बनी रजनीगंधा फिल्‍म भी देखी होगी. इन दोनों को साथ साथ याद करना और आस्‍वाद लेना एक मजेदार अनुभव है. ब्लॉग की नजर से लेख जरा लंबा है. इसलिए किस्‍तों में दिया जा रहा है. अब पढि़ए दूसरी किस्‍त -

कहानी एक पढ़ी-लिखी युवती दीपा की है, उसकी नजर से और उसी की जुबां में लिखी गई है। दीपा कानपुर में अकेली रहती है और अपने थीसिस पर काम कर रही है। वह संजय नाम के एक युवक, जो एक ऑफिस में काम करता है से प्रेम करती है। अक्सर उन दोनों की शामें कभी घर तो कभी बाहर घूमते हुए साथ कटती हैं। कहानी की शुरुआत ही दीपा के इंतजार से शुरू होती है। यह इंतजार पूरी कहानी में रूप और पात्र बदल-बदल कर आने वाला मोटिफ है। उसी तरह एक सहज पर मार्मिक मोटिफ विदा करने का भी है। इन सब के बीच जगहों की, पात्रों की भूमिकाएं शिफ्ट होती रहती हैं‎‎। चीजें वही रहती हैं पर आलंबन बदल जाते हैं‎।

मन्नू भंडारी ने दीपा में ही दो तरह की छवियों को अंकित किया है। इंतजार में भटकते मन और निगाहों वाली तथा सपनों के रोमांच में खोई खोई सी दीपा, तथा अचानक विभक्त-मना, उलझी, असुरक्षित और कातर दीपा‎। कहानी में संजय के व्यक्तित्व की रेखाएं कम सही, पर बड़े अचूक ढंग से उसे अंकित कर देती हैं कि प्रेम के अलावा भी वह पूरी दुनिया में डूबा है। उसका व्यक्तित्व ही कुछ ऐसा सरल है कि वह जहां हो वहीं का हो कर रह जाता है। अत: बार बार देर से आना उसकी आदत बन गई है। पर वह दिल का साफ और बच्चे की तरह मासूम है इसलिए लाड़ दुलार, प्रेम मनुहार करके दीपा को मना भी लेता है।

दीपा का एक अतीत भी है जब पटना में पढ़ाई करते हुए उसने निशीथ से प्रेम किया था। फिर किसी बात पर वह संबंध निशीथ की ओर से टूटा था और अपने पीछे अपमान का तिक्त स्वाद, आंसुओं का ज्वार और घनी रिक्तता छोड़ गया था। अत: अब निशीथ का नाम मजाक में भी सुनना उसे पसंद नहीं‎ý

लेकिन कहानी में मोड़ तब आता है जब दीपा को नौकरी के सिलसिले में इंटरव्यू देने अकेले कलकत्ता जाना पड़ता है। वहां एक नए परिवेश में अचानक उसकी भेंट फिर से अपने अतीत यानी निशीथ से हो जाती है। निशीथ दीपा की नौकरी के लिए पूरी तरह जुट जाता है। इधर दीपा इन तीन चार दिनों के साथ में उसकी अनकही भावनाओं का आकलन करते करते अपने ही मन में विभक्त होने लगती है। एक गहरे नैतिक संकट के तहत उसे लगता है कि निशीथ को संजय के बारे में सब बता देना चाहिए ताकि किसी तरह की गलतफहमी न रहे। पर दूसरी ओर अनकहे आकर्षण के चलते उसके ओंठ भी नहीं खुलते ... ।

अपने लिए खामोशी से इतना कुछ करते देख और अतीत की मंद रोशनी में उसका हृदय पिघलने लगता है। कभी जिज्ञासा होती है, कभी हल्की सी मोह भरी सहलाहट। और वह चाहने लगती है कि वह साफ साफ कह क्यों नहीं देता। वह उसके पसंदीदा रंग की नीली साड़ी पहन लेती है। साथ कॉफी पीते हुए निशीथ के कांपते ओठों की धड़कन तक महसूस करती है। और एक वह क्षण आता है कि वह चाहने लगती है कि निशीथ हाथ बढ़ाए और उसे छू ले। उसे घेर ले एक आलिंगन में। पर मानो निशीथ का हृदय बस फड़फड़ाता है‎।

फिर कलकत्ता और निशीथ से विदा होने का वह क्षण आता है जब निशीथ को देखते हुए उसकी आंखें कातर हो उठती हैं। वह सुनना चाहती है वह बात जो उसके कानों और हृदय में बज रही है। गाड़ी की सीटी के साथ आंखें छलछलाती हैं और झटके से गाड़ी के सरकने पर आंसू बह आते हैं... और तब निशीथ के हाथ का क्षणिक स्पर्श ....‎ý

स्त्री मन का अद्भुत निर्वचन

2010-07-30T16:28:00.003+05:30

मन्‍नू भंडारी की यही सच है कहानी आपने पढ़ी होगी. और उस पर बनी रजनीगंधा फिल्म भी देखी होगी. इन दोनों को याद करना साथ साथ याद करना और आस्वाद लेना एक मजेदार अनुभव है. ब्‍लॉग की नजर से लेख जरा लंबा है, इसलिए किस्‍तों में पढि़ए.

कई साल पहले एक शाम एक फिल्म देखी थी - नाम था रजनीगंधा। तकनीकी बारीकियां, फिल्म माध्यम, तब भला कहां समझ में आती थीं‎‎। पर फिल्म की छवियां थीं कि मन में अटकी रह गई थीं। कुछ था जो मुंबइया फिल्मों की भीड़ से अलग था। बेहद सहज और अपने आसपास की दुनिया के पात्र और चेहरे। नकली और झूठा सा तो कुछ भी नहीं था। न जोरदार संगीत, न शब्दबहुल नाटकीयता न चकाचौंध और ग्लैमर‎।‎ कहानी प्रेम से जुड़ी थी जिसमें एक स्त्री और दो पुरुष छवियां थीं। दोनों पुरुषों के व्यक्तित्व कितने अलग-अलग थे। पर दोनों अपनी अपनी तरह से भले लगते थे। कोई खलनायक न था। न कोई नायक था। बस एक कोमल सी कहानी में एक कोमल सी नायिका और उसके प्रेम को लेकर या कहें प्रेमपात्र को लेकर एक उलझन।

फिर कुछ अंतराल के बाद मन्नू भंडारी की कहानी पढ़ी - नाम था यही सच है। एक एक पंक्ति पढ़ते हुए मन उमगने लगा था। और रहस्य खुलता गया था कि इसी कहानी पर ही तो बनी होगी वह फिल्म। सभी कुछ तो वही है - दीपा की इंतजार करती आंखें, वो खुद कभी बालकनी से झांकती तो कभी कमरे के भीतर आती, किताब खोलती कभी बंद करती, कभी अलमारी खोलती, कभी दीवार घड़ी की सुइयों को देखकर परेशान सी होती। हवा से पर्दा कांपता और वह चिंहुक कर उस तरफ देखती कि शायद संजय आ गया। वाह क्या कहानी थी! जैसे कोई खूबसूरत नीलाभ पारभासी पत्थर, जिसे प्रकृति ने ताप और ठंडक के मेल से बनाया हो - भीतर तक जिसमें रंग और बुलबुले दिखते थे। कितना अनूठा था कथ्य और उतना ही अनूठा शिल्प भी‎। लय से भरा हुआ, मानो आलाप की नींव से एक संगीत लहरी धीरे धीरे ऊपर उठती जाती है। लेकिन अनूठा होकर भी शिल्प इतना सहज था जैसे एक डाल पर से दो टहनियां फूटें और उनमें अपनी अपनी कोंपलें और फूल पत्ते हवा के झोंको में लरजने लगें।

प्रेम पर अनेक कहानियां लिखी गई हैं। स्वयं मन्नू ने भी प्रेम पर कई कोणों से कई बार लिखा है। पर यह कहानी प्रेम के पारंपरिक मिथक को जिस मासूमियत से, बिना किसी क्रांतिकारी तेवर के ध्वस्त करती है, उसकी मिसाल शायद ही मिले। खासकर स्त्री मन का ऐसा निर्वचन शायद तब तक हुआ नहीं था। कहानी में बाहरी तौर पर कोई बड़ी घटना नहीं घटती, कोई लंबा चौड़ा इतिवृत्त नहीं बनता, फिर भी एक छोटी सी परिस्थिति से मन:स्थितियां बदलती हैं‎, कुछ ऐसे, जैसे रेगिस्तान में हवाएं चलने से रेत के बदलते आकारों से भूदृश्य बदल जाता है‎। पूरी कहानी में पल पल मन की तरगें कभी उठती हैं, कभी गिरती हैं। वृत्त बनते जाते हैं। एक पल उमस भरा है तो दूसरे ही पल हवा का झोंका आ जाता है। यानी यह मन:स्थितियों की ही कहानी है । अंतत: भीतर ही भीतर एक द्वन्द्व में उलझती दीपा की कहानी। लेकिन उलझने का स्पेस भी तो जब कोई खुद को देता है, विशेषकर स्त्री, तो मन की यह उड़ान एक खास चेतना की परिचायक बन जाती है‎। मन को टटोलना, ईमानदारी से भावों के आधार पर प्रेम में चुनाव के संकट से जूझना, यह जोखिम उठाना, स्त्री की एक अभूतपूर्व छवि की रचना करता है। कई सवालों के बीज कहानी से फूटते हैं‎। क्या प्रेम कोई स्थिर धारणा है? क्या एकनिष्ठता ही प्रेम का चरित्र है? क्या अतीत बस अतीत हो जाता है? क्या वह नया जन्म लेकर हमारे सम्मुख लौटता नहीं? और क्या वर्तमान को अतीत बनते बहुत देर लगती है? और फिर इसके अलावा प्रेम की अभिव्यक्ति और संप्रेषण के उजले और धुंधले कितने स्तर हैं? कितने चौड़े रास्ते और संकरी गलियां हैं? क्या प्रेम मादक कल्पना और रोमान से जन्म लेता है? या सहज स्वाभाविक मैत्रीपूर्ण अंतरंगता का नाम प्रेम है?

दिक् और काल की अन्तर्क्रीड़ा

2010-01-26T18:21:00.003+05:30

दो उपन्‍यासों के हवाले से

भाग तीन

अब कलिकथा की बात। नायक इसमें भी एक बूढ़ा व्यक्ति है लेकिन इसमें के आयाम कई पीढ़ियों तक फैलते हैं। यह समय भी दो तरह का है - व्यक्ति का इतिहास या निजी इतिहास और सामाजिक इतिहास। स्पेस भी व्यक्ति किशोर के घर से लेकर कलकत्ता शहर, सम्पूर्ण देश और फिर ग्लोबल चेतनाओं के रूप में फैलता सिकुड़ता है। समय और स्थान के ये दो आयाम (निजी और सामाजिक) समानांतर भी हैं, एक दूसरे में प्रतिबिंबित भी होते हैं, टकराते हैं और किसी बिंदु पर आकर गुंथ जाते हैं। इसमें कथा का केंद्र 'ऐ लड़की' की अम्मू की तरह निष्क्रिय स्थिति में नहीं, बल्कि एक बार दृष्टि बदल जाने पर इतिहास और वर्तमान की दिशाओं में खूब सक्रिय हो जाता है। स्मृति परंपराओं की खोज में निकलता है। ये अम्मू की स्मृतियों की तरह की अनैच्छिक स्मृति (इन्वॉलैन्टरी मेमोरी) नहीं, बल्कि ऐच्छिक यात्रा है। अनैच्छिक स्मृति के बाबत प्रूस्त ने अपने जीवन अनुभवों को खूब खंगाला है। मादलेन नाम की पेस्ट्री की गंध जिस तरह उसे उसके क्रॉम्बे नामक अपने कस्बे में ले जाती है। ऐसी स्मृति ध्यान-गम्य और ऐच्छिक स्मृति से बिल्कुल भिन्न होती है। बर्गसां भी कालावधि (ड्यूरे) के अपने जीवन दर्शन में यह मानते हैं कि जब कोई कालावधि जीवन की वास्तविकता बन जाती है तो वह आदमी को समय की ग्रस्तता से मुक्त कर देती है।

ऊपर-ऊपर से देखें तो यह एक सामान्य आदमी की कथा है, जिसके जीवन में कुछ नाटकीय घटित नहीं हुआ है पर इस कथा में पर्सेप्शन के बदल जाने से जीवन के मायने बदल जाने की बात खुलती है।

पूरी कथा एक महारूपक में संघनित होती है और उससे जुड़ी मेटानॉमिक डिटेल में खुलती है। (रोमन याकोब्सन का उपरोक्त संदर्भ) यह रूपक बाईपास सर्जरी और दिमाग पर कुछ चोट लगने का है। इस सर्जरी में दिल तक रक्त ले जाने वाली नलियों को खोल दिया जाता है ताकि 'हृदय को पूरा रक्त मिल सके'। दूसरी ओर सिर की चोट से दिमाग में कुछ 'खलल' पैदा हो गया है। इस सब के बाद किशोर बाबू का जीवन एवं दृष्टि बदल जाती है। जीवन के जिन पक्षों को वो अब तक बाईपास करते रहे, अब वही उनकी चेतना के केंद्र में आ जाते हैं। फिर ये संदर्भ व्यक्ति जीवन के हों या बृहत्तर सामाजिक जीवन के। वे अपने इतिहास की ओर मुड़ते हैं - अपना बचपन, पिता, दादा, परदादा ... और उनके जीवन को भीतर से समझना चाहते हैं। काल का तीर अचानक पीछे की ओर चल निकलता है। जिस देश एवं काल में जाकर रुकता है, उसके केंद्र या नायक बदल जाते हैं (कभी पिता केदार, कभी रामविलास दादाजी, फिर उनके पिता...), तीर बीच बीच में फिर किशोर बाबू के वर्तमान और अतीत में भी लौटता है। अत: उपन्यास का समय आगे पीछे यात्रा करता रहता है।

किशोर बाबू की जिंदगी और भारतीय समाज का समय सामान्यत: दो भागों में बंटा है। आजादी और विभाजन (1947) से पहले का काल और बाद का काल। इसे इतिहास की भाषा में कहें तो देश का कोलोनियल पास्ट और पोस्ट कोलोनियल समय कह सकते हैं। विभाजन से पहले आजादी के सपने हैं, उथल पुथल, जद्दोजहद और सरगर्मी है और विभाजन के बाद है सामाजिक पतन। किशोर बाबू के जीवन में भी यही विभाजन प्रतिबिंबित हुआ है। पोस्ट कोलोनियल समय की सारी असंवेदना, आवरण, छद्म, अमानवीयता और दर्प किशोर बाबू में भी है। अंग्रेजी साम्राज्यवाद का विरोधी किशोर, अब इस उत्तरार्द्ध में 'चुने हुए डिक्टेटर' या स्वयं कोलोनियल भूमिका में शिफ्ट हो गया है। और यह हमारे महादेश की त्रासदी भी है।

लेकिन बाईपास सर्जरी के बाद अजस्र काल में एक तीसरा समय उभर आता है और किशोर बाबू के तमाम भीतरी बाहरी आवरणों को खुरच देता है। यहीं से पात्रों और घटनाओं को लेकर दो समयों में जक्सटापोजीशनिंग या कन्ट्रास्ट का शिल्प उभरने लगता है। गाड़ियों से उतर कर किशोर बाबू कलकत्ते की गलियों, चौराहों और उसके जीवन में भटकने लगते हैं।

फिर अचानक समय का तीर निजी और बृहत्तर दोनों संदर्भों में भविष्य की ओर मुड़ जाता है और सृष्टि के आमूल बदले हुए जीवन का खाका खींचने लगता है। मानो मानवता घूम घाम कर अपनी प्रकृत अवस्था में लौट आई हो।

अब स्पेस की बात। कलकत्ता उपन्यास के फलक पर छाया हुआ है। यह भी उत्तर कलकत्ता और दक्षिण कलकत्ता में बंटा हुआ है। एक जमाने का काला कलकत्ता बाद में भी पिछड़ा, गरीब और देसी कलकत्ता है, जबकि गोरे कलकत्ते या साऊथ कैलकटा में अंग्रेज और उनके बाद उनकी सी हैसियत वाले भारतीय रहते आए हैं। इन दो ध्रुवों के बीच यूरेशियनों का चितकबरा स्पेस उभर आता है - गोरों और कालों की संकर संतानों का स्पेस। उपन्यास में यह बहू बाजार और चोरंगी के पिछवाड़े का इलाका है। इसकी व्यथा देखिए 'जब से मैं पैदा हुआ, मेरे पिता मेरे भविष्य की सोच कर बहुत मानसिक तकलीफ में रहने लगे। आधे हिंदुस्‍तानी और आधे अंग्रेज़ बच्चे की क्या ज़िंदगी होती है - वे देख सकते थे। वह न इधर का होता है न उधर का। इस तरह यह स्‍थान अपने आप में एक पूरी चेतना है जिसमें से कई मर्मान्‍तक कथाएं और जटिल रिश्त फूटते हैं।' 'उसने अखबार में पढ़ा है कि इस वक्त कलकत्ता में सोलह हज़ार यूरेशियन हैं, जब अंग्रेज़ों की संख्या उनसे दो हज़ार कम है।' ऐसे लोगों का जीवन अजीब से द्वंद्व में फंसा है जिसमें एक तरफ हिंदुस्तान से लगाव भी है, दूसरी ओर वे अपने खून के कालेपन से मुक्त भी होना चाहते हैं।

किशोर बाबू का स्थान उनके विभाजित समय में नॉर्थ से साऊथ की ओर शिफ्ट होता है। यह प्रबल थिमैटिक शिफ्ट है। उत्तर कलकत्ता के बड़ा आज़ार से बालीगंज के घर में जाना एक पूरी मानसिक यात्रा है।

'समय के फेर' की दार्शनिक व्याख्या करते हुए नायक कहता है, 'पिताजी की बात ठीक निकली। वे कहा करते थे कि दुख ही सुख की शक्ल ले सकता है, प्रेम ही नफरत की - ये सारे विपरीत समय के फेर से एक दूसरे में बदल जाते हैं।'

तिमंजली हवेली का सपना, दो कमरों वाला घर, तीसरा कमरा - वास्तु के ये विभाजन उपन्यास के बंटे हुए समय और स्पेस के कूट खोलते हैं। मानसिक खलल में जब किशोर को अचानक बीच वाला कमरा भूल जाता है जो उनके जीवन के बीच वाला हिस्सा ही है और इस तरह घर के भूगोल में समय का भूगोल उभर आता है।

स्पेस के भी तो दो केंद्र हैं - निजी और बृहत्तर। घर, और घर के लोग, उनके भीतर का जीवन और उनके जीवनों की ग्रथित कथाएं एक ओर तथा दूसरी ओर बृहत्तर स्पेस में गलियां, कलकत्ता और देश। यह वह स्पेस है जहां बंग भंग होता है, आजादी की सुगबुगाहट है और गीत गूंजते हैं, लाठी चार्ज होता है, भीषण अकाल पड़ता है, उन्नीस सौ छियालीस के साम्प्रदायिक दंगे होते हैं। समय में पीछे जाने पर स्पेस या देश का एक और विभाजन या कन्ट्रास्ट उभरता है - मरू भूमि और बंगाल की शस्य श्यामला भूमि के बीच। मरू भूमि में बादलों का सपना, बंजारे, रेत, पगड़ियां और सूना आकाश है तो बंगाल में हरी भरी जमीन है, निरंतर बरसते मेघ हैं, भरी हुई गंगा का प्रवाह है। एक स्पेस से निकल कर पात्र दूसरे में आते हैं और तब उनमें 'निर्वासन' और 'वास ' की चेतनाएं जन्म लेती हैं। रामविलास के लिए यह कलकत्ते का वास है जिसका जादू दिन पर दिन चढ़ रहा है, जबकि उनके दोस्त बसंत लाल के लिए यह निर्वासन है जिसमें काल का एक एक पल बड़ी मुश्किल से बीतता है (स्लोइंग ऑफ टाइम)। उपन्यास में इन दोनों मित्रों की इन विरोधी चेतनाओं का बड़ा साकार वर्णन है। निर्वासन या अपनी भूमि छोड़ कर जाने से ही रामविलास और अंग्रेज जाति में तादात्म्य कायम होता है। 'दो घोड़ों की फिटनों और बग्घियों में घूमते खुद उसकी तरह ही दूर देश से आए गोरे बाशिंदे भी उसे अपने से लगते हैं।' भयानक तूफान में रामविलास के पिता और हैमिल्टन साहब अपने अपने देश को याद करते हैं, बचने की सूरत में घर लौटने का संकल्प करते हैं। यह निर्वासन का रिश्ता है जिसमें अन्यता बोध डूब जाता है।

एक बीता हुआ समय बार बार पुनर्जीवित होता है। काली मंदिर का पंडित बेटे के हाव भाव से उसके पिता को पहचान लेता है। इस तरह पुराना समय पुश्त दर पुश्त जीवित है और आगे बढ़ रहा है। एक तरफ वो जीवित है तो दूसरी तरफ निरंतर बदलाव ला रहा है। आगे बढ़ता हुआ समय स्पेस को और उसकी डीटेल को बदल रहा है। उपन्यास में यह संदर्भ है कि यह कलकत्ता पहले सा कलकत्ता नहीं रहा। 'उसके पिता के देखे कलकत्ते से अभी का कलकत्ता कितना बदल गया है, कौन जानता है। इसी तरह समय न जाने कितने फेर बदल आगे कर देगा। '

समय बहुत अदृश्य ढंग से हमारे भीतर संस्कार के रूप में भी रहता आया है। रामविलास के लिए कृष्ण की छवि एक ऐसा ही संस्कार है जो बालक रूप में, किशोर रूप में अर्थात् हर रूप में उसमें भावित है। वह कहता है, मैं उसे क्यों कर छोड़ दूं। 'कृष्ण कहते ही मेरे मन में कृष्ण के तरह तरह के रूप सामने आ जाते हैं... यह एक ऐसा संसार है जिसकी जड़ें मेरे अंदर कितनी पीढ़ियों पीछे कहां तक फैली हैं, मैं खुद नहीं जानता...।'

एक ही समय में काल की अलग अलग गतियां और धुरियां भी दिखाई पड़ती हैं। पति अपने घर से दूर आसाम में दूसरे स्पेस में समय से लड़ता हुआ जान संभाल कर जब वापस लौटता है तो अपने गांव पंहुच कर पत्नी की अर्थी मिलती है। यह विपरीत गतियों का अंकन है। एक, जो अपने स्पेस में लौट रहा है और दूसरा, जो उससे मुक्त हो गया है।

समय का भारतीय बोध और ब्रितानी बोध भी अलग अलग है, 'अंग्रेज़ों की नई सदी, बीसवीं सदी, की शुरुआत है और इस बात को लेकर भी उनमें जैसे एक नया उत्साह है... ऐसा लगता है जैसे हमारी जाति इस सदी में एकदम नया कुछ कर डालने को उतावली हो। रामविलास को हंसी आती है - पृथ्वी तो साहब वैसे ही घूम रही है सूरज के चारों ओर... क्या फर्क पड़ता है ऐसी बातों से ? फर्क पड़ता है तो बस यही कि आदमी की छटपटाहट बढ़ जाती है... ज़िंदगी को बांट बांट कर जीने में बड़ा खतरा है।'

स्पेस को फलांग जाने की बात भी रामविलास और छोटे हैमिल्टन साहब के बीच तब घटती है जब उन्हें पता लगता है कि छोटे हैमिल्टन आधे भारतीय हैं। 'कितनी अजीब बात है - रामविलास ने सोचा - आदमी सारी दूरियों को पार कर कैसे एक हो जाता है। एक तरफ लॉर्ड कर्ज़न के बंग भंग को लेकर अंग्रेज़ों के प्रति सब जगह नफरत का ज्वार उठ रहा है और कहां इस कदर अपनापन...।'

पूरे उपन्यास में जल के स्पेस में फैलने और सिकुड़ने का भी मार्मिक अंकन है। मरू भूमि में हैं तो यही जल एक परिकल्पना भर है। और उसका माप कुईं, कुएं, जौहड़, तालाब, नदी और फिर गंगा का सपना है। इसीलिए रामविलास कलकत्ता पंहुच कर कृतकृत्य हो जाते हैं। गंगा को छोड़कर वापस आने से यह जल सिकुड़ता हुआ पानी की बाल्टी भर रह जाता है।

किसी जातीय चिति के इतिहास में जाने पर काल और देश आपस में गुंथे हुए दिखते हैं। मरू भूमि में अकाल का समय मारवाड़ी लोगों के चित्त में आज भी जीवित है। शायद इसी कारण वे इतने अंधविश्वासी हैं और भविष्य से आतंकित रहते हैं। धन इकट्ठा करते रहने के मूल्य की तह में शायद वही दारुण जातीय स्मृतियां हैं।

इस प्रकार देश और काल की अंतर्क्रीड़ा जैसे जीवन में निहित है, वैसे ही वह रचना की संरचना में जीवन की तरह व्याप्त है। यह रचना की नाभि है तो गति भी है। इससे रूप और अंतर्वस्तु दोनों ही विरचित होते हैं, परस्पर प्रभावित होते हैं और संलयित होते हैं। इस अंतर्क्रीड़ा को जितनी व्यापकता में जाना जाए, कृति को उतनी ही सम्पूर्णता में पहचाना जा सकता है।